Варианты названия сюжета:
Тайная вечеря, Вечеря Господня.

Источники:

• новозаветные тексты, содержащие описание Т. в.: Мф. 26:17-30; Мк. 14:12-26; Лк. 22:7-38; Ин. 13:1-30;
• новозаветные тексты, содержащие цитаты слов Христа, произнесенных во время Т. в.: 1Кор. 11:23-25 (см. Мф. 26:26; Мк. 14:22; Лк. 22:19);
• ветхозаветные стихи, процитированные Христом во время Т. в.: Пс. 40:10 (см. Ин: 13:18);
• богослужебные молитвы: Supra Quae Propitio («Благоволи воззреть на сие милостиво…»);
• пересказы новозаветного текста: Иоанн де Каулибус (Псевдо-Бонавентура) «Размышления о жизни Христа» (Meditationes vitae Christi), глава LXXIII «О вечере Господней» (XIV в.); Лудольф Саксонский «Жизнь Христа» (XIV в.).

Смежные сюжеты:

• новозаветные сюжеты: Чудо на браке в Кане Галилейской (Ин. 2:1-11), Чудо умножения хлебов / Чудо насыщения множества народа (Мф. 14:13-21; Мк. 6:31-44; Лк. 9:10-17; Ин. 6:5-15) (см. подробнее ст. Чудеса Иисуса Христа);
• ветхозаветные сюжеты: Встреча Авраама и Мелхиседека (Быт. 14:18); Приготовление Пасхального агнца (Исх. 12:1-10); Сбор манны небесной (Чис. 11:7).

Тайная вечеря (Т. в.) – последняя трапеза Иисуса Христа с апостолами, произошедшая, предположительно, в четверг и предшествующая, таким образом, Взятию под стражу с последующими за этим Судом, Несением креста и Распятием. В ходе Т. в. Христом было сделано предсказание об ученике, предавшем Его (Иуда Искариота – см. ст. Иуда Искариот), и установлено таинство Причастия (Евхаристия – см. ст. Символические изображения Т. в.).

Протографом иконографии Т. в., вероятно, служат катакомбные фрески с изображениями прощальных трапез с умершими, где персонажи возлежат за столом-сигмой (катакомбы свв. Петра и Марцеллина, III – IV вв., Виа Кастеллина, Рим). Аналогичная композиция будет использоваться для катакомбных же изображений евхаристических трапез (катакомбы св. Каллиста, III – IV вв., Аппиева дорога, Рим) и в ранних сценах Т. в. V – VI вв. (нап., Пятичастный диптих, V в., Сокровищница Миланского собора, Милан; Сант-Аполлинаре-Нуово, VI в., мозаики нефа, Равенна; Россанский кодекс, VI в., 042, fol. 3r, Епархиальный музей Россанского собора, Россано).


Иконографические типы Т. в.

Т. в. принято разделять на историческую и символическую/литургическую [3, с. 355; 6, pp. 10 – 11; 9, p. 409; 12, pp. 24 – 27]. Первые изображения символической Т. в. возникают уже в катакомбах III – IV вв., где рыбы и хлеба, находящиеся в одном изобразительном поле, служат символическими указаниями на Христа и евхаристическое таинство (катакомбы св. Каллиста, III – IV вв., Аппиева дорога, Рим).

Историческая же Т. в. предполагает одновременно два события: объявление Христа об ученике, предающем Его (Мф. 26:20-25; Лк. 22:21-23; Мк. 14:18-21; Ин. 13:18, 13:20-30), и установление таинства Евхаристии (Мф. 26:26-29; Лк. 22:17-20; Мк. 14:22-25). Последний эпизод является наиболее ранним – он встречается в катакомбах III – IV вв. в виде изображений евхаристических трапез с восседающими за столом (катакомбы св. Каллиста, III – IV вв.). Впоследствии момент установления Причастия получит особое распространение в ранних нарративных циклах VI в. – в циклах, организованных в соответствии с логикой литургических чтений и в Страстных циклах, включающих изображения от Входа Господня в Иерусалим до Распятия; в циклах перикоп XI – XII вв., составленных по аналогичному принципу следования литургическому тексту, а также в памятниках, располагающихся в сакральном пространстве и использующихся во время богослужений (итальянские и германские леттнеры и алтарные образы).

Изображения эпизода объявления о предательстве также, как предполагается [3, с. 357 – 359; 9, p. 415; 12, p. 27], известны уже с VI в. Данный момент идентифицируется, в первую очередь, по характерным жестам Христа (рука поднята в жесте говорящего) и Иуды (протягивает руку к чаше, принимает причащение). Таким образом, акцент внутри сцены делается на указании на апостола, предавшего Иисуса. При этом, введение мотива т.н. кощунственного причащения Иуды в памятниках IX в., а затем XI – XV вв., позволяет одновременно указать и на предателя, и на установление евхаристического таинства.

Наконец, с VI в. в отдельный сюжет выделяется Причащение апостолов (П. ап. – см. ст. Причащение апостолов), упоминание о котором не содержится ни в одном из евангельских текстов. Данная сцена получит особое распространение в восточноевропейской иконографии – в памятниках западноевропейского искусства она представлена весьма небольшим кругом. Тем не менее, возможно выделить два способа изображения П. ап.: Христос держит в руках хлеба или чашу с вином и причащает, подходящих к Нему учеников (Россанский кодекс, VI в., 042, fol. 3v, Епархиальный музей Россанского собора, Россано) или же Христос проходит с вышеназванными атрибутами между стоящими на коленях апостолами (Фра Анджелико, П. ап., ок. 1437 – 1466 гг., м. Сан-Марко, Флоренция; Йос ван Гент, П. ап., 1473 – 1474 гг., Национальная галерея, Урбино; Лука Синьорелли, П. ап, 1512 г., Музей Диочезано, Кортона).


Места распространения сцен Т. в.

Сцены Т. в. встречаются в нарративных циклах V – XVI вв. (полных новозаветных и страстных – см. ст. Новозаветные циклы) и типологических циклах XIII – XVI вв. (см. ст. Типологический принцип), а также в качестве отдельных изображений XII – XVI вв., где сюжет символически сопоставляется с иными ново- и ветхозаветными историями. Впрочем, в памятниках каролингского времени известны примеры внесюжетного существования сцены, когда совсем небольшое изображение Т. в. выносится на поля, оказываясь, таким образом, никак не связанным с центральной полностраничной миниатюрой, представляющей обычно евангелиста.

Важно отметить, что в силу своего особого значения, сцена Т. в. получает широкое распространение во всех видах искусства – декоративно-прикладном, скульптурном и живописном.

1. Сцены Т. в. в составе нарративных циклов V – XVI вв.

Первые изображения Т. в. появляются в составе нарративных циклов V – VI вв., организованных в соответствии с логикой литургических чтений (памятники ДПИ: Пятичастный диптих, V в., Сокровищница Миланского собора, Милан; монументальная живопись: Сант-Аполлинаре-Нуово, VI в., мозаики нефа, Равенна; миниатюра: Россанский кодекс, VI в., 042, fol. 3r). Такие циклы обычно предполагают включение иных новозаветных сюжетов – чаще всего изображений Чудес Христа – и, собственно, некоторых сцен Страстной недели. В памятниках к. XI – 1-й пол. XII в. Т. в. будет встречаться преимущественно в качестве одной из миниатюр перикоп, организованных по аналогичному же принципу (Перикопа Генриха II, к. XI в., BSB Clm 4452, fol. 214v, Баварская национальная библиотека, Мюнхен; Перикопа св. Эрентруды Зальцбургской, ок. 1140 г., BSB Clm 15903, fol. 31r, Баварская национальная библиотека, Мюнхен).

Впоследствии Т. в. включается как в подробные новозаветные циклы XI – XIV вв. (монументальная живопись: с. Монреале, XII – XIII вв., мозаики трансепта, Монреале, Сицилия; б. Сант-Анджело-ин-Формис, 1080-е гг., фрески нефа, Капуя, Италия; скульптурная декорация порталов французских соборов XII в.: с. Нотр-Дам, XII в., фриз западного портала, Шартр; скульптурная декорация хора французских соборов XII в.: б. Сент-Остремуан, ок. 1140 г., капитель хора, Иссуар; английские и французские Псалтири XIII – XIV вв.), так и Страстные циклы XI – XVI вв. (монументальная живопись: б. св. Мартина, фрески западной стены хора, XI в., Ноан-Вик; итальянские леттнеры XII в.: Моденский леттнер с изображением сцен Страстей, ок. 1167 г., с. Модены; германские леттнеры XIII в.: Наумбургский леттнер, сер. XIII в., с. Наумбурга; пределлы итальянских алтарных образов XIV – XV вв.; панели германских алтарных образов XIV – XVI вв.). При этом, поскольку Т. в. функционирует внутри сакрального пространства и включается в памятники, использующиеся во время богослужения, сцена приобретает отчетливое евхаристическое звучание. Так, изображается либо момент установления таинства Причастия, либо мотив кощунственного причащения Иуды, указывающий одновременно и на предателя, и на последующей за объявлением о предателе институцией Евхаристии (см. вышеперчисленные леттнеры, пределлы итальянских полиптихов и панели германских алтарных образов).

2. Сцены Т. в. в качестве историзованных инициалов к тексту 27-го Псалма Псалтирей к. XIII – нач. XIV вв. и в составе типологических циклов к. XII – XVI вв.

Сюжет Т. в. может существовать в виде историзованного инициала, открывающего 1-й стих 27-го Псалма, иллюминированных Псалтирей 2-й пол. XIII – нач. XIV вв. (Фламандская Псалтирь, 2-я пол. XIII в., MS. Liturg. 396, fol. 61r, Бодлианская библиотека, Оксфорд; Фламандская Псалтирь, к. XII – нач. XIV вв., MS. Douce 38, fol. 38r, Бодлианская библиотека, Оксфорд). В историзованных инициалах особо выделяется мотив кощунственного причащения Иуды Искариота. Поскольку не существует экзегетического текста, толкующего 27-й гимн кн. Псалтирей как пророческий о событиях, произошедших во время Т. в., появление данной сцены в таком контексте объясняется литургическим делением самой рукописи, где Т. в. выступает в качестве комментария, подобранного по ассоциативному принципу, к тексту указанного Псалма.

Также сцена включается и в со став типологических цик лов, где к Т. в. подбирается конкретный ветхозаветный прообраз, источником которого служит молитва Supra Quae Propitio. В Клостернойбургском алтаре Николы Верденского (ок. 1180 г.) и впоследствии в Библиях бедных XIV – XV в. (нап., Библия бедных, ок. 1462 г., GW 4325, fol. A7v) данный сюжет сопровождается изображениями Мелхиседека, совершающего литургического таинство, и Сбора манны небесной. В «Зерцалах человеческого спасения» XIV – XVI вв. (нап., «Зерцало человеческого спасения», XV в., Sloane MS. 361, fol. 18v – fol. 19r, Британская библиотека, Лондон) к названному списку добавляется также изображение Приготовления Пасхального агнца – впоследствии такой набор прообразовательных к Т. в. сюжетов перейдет в германские алтарные образы (Дирк Баутс, Таинство Святого Причастия, 1464 – 1467 гг., с. Св. Петра, Лёвен).

3. Сцены Т. в. в качестве отдельных изображений XII – XVI вв., сопровождающихся ветхо- или новозаветным сюжетами

В тех случаях, когда Т. в. не включается в состав какого-либо цикла (нарративного или типологического), она может существовать в паре с определенным ветхо- или новозаветным сюжетами. В таком случае, подчеркивается евхаристический смысл сцены. Причем в памятниках XII в. данная идея реализуется посредством мотива кощунственного причащения Иуды. В произведениях XIV – XVI вв. евхаристическое звучание сцена Т. в. приобретает благодаря своему размещению в пространстве монастырской трапезной, хотя иконографическая схема соответствует, скорее, моменту объявления о предательстве. Наконец, в XVI в. изображается именно эпизод институции таинства Причастия – при этом, невозможным становится идентификация Иуды Искариота внутри сцены.

Первые примеры такого бытования сюжета встречаются уже в 1-й пол. XII в. в притолоках французских соборов. В с. св. Марии Магдалины (1-я пол. XII в., Нёйи-ан-Донжон) Т. в. сопоставляется с Грехопадением – обе сцены размещены в пространстве одного изобразительного поля. Таким образом, подчеркивается будущая искупительная жертва Христа (соответственно, и прощение грехов) и возможность единения с Господством посредством причащения. В б. Сен-Жюльен-де-Жонзи (1-я пол. XII в.) Т. в. сопоставляется со сценой Вознесения Христа (см. ст. Вознесение Христа), размещенной в тимпанной композиции портала. Подобное сопоставление сцен также транслирует идею об искупительной жертве Христа.

В XIV – XVI вв. сцена Т. в. получит широкое распространение в трапезных итальянских монастырей – преимущественно флорентийских (Таддео Гадди, Т. в., 1344 – 1366 гг., Санта-Кроче, Флоренция; Андреа дель Кастаньо, Т. в., 1447 г., Сант-Аполлония, Флоренция; Доменико Гирландайо, Т. в., 1480 г., б. Оньисанти, Флоренция; Леонардо да Винчи, Т. в., 1495 – 1499 гг., м. Санта-Мария-делле-Грацие, Милан; Андреа дель Сарто, Т. в., 1520 – 1525 гг., м. Св. Сальви, Флоренция). Посредством сопоставления ее с новозаветным или значимым монашеским сюжетом (нап., Крест-Древо жизни у Таддео Гадди; Распятие у Андреа дель Кастаньо) по-прежнему реализуется идея об Искуплении.

Однако размещение сюжета в данном сакральном пространстве вводит еще одну важную функцию – Т. в. становится своеобразным объектом для монашеских медитаций [6, p. 8]. Вкушая трапезу, монахи должны были размышлять, с одной стороны, о возможности единения с Христом посредством евхаристического таинства. С другой стороны, о Страстях Господа, поскольку именно за Т. в. последовали взятие Иисуса под стражу, суд над Ним и, наконец, Распятие. В итальянских композициях XIV – 2-й пол XV вв. (т.е., до Леонардо да Винчи) своим обособленным положением выделяется Иуда, который также становится объектом монашеской медитации, служа примером абсолютного грешника.

В XVI вв. Т. в. становится латерале – боковой панелью алтарной капеллы (Якопо Тинторетто, Т. в., ок. 1576 г., б. Санто-Стефано, Венеция; Якопо Тинторетто, Т. в., 1592 – 1594 гг., с. Сан-Джорджо Маджоре, Венеция). Она сопоставляется как с ветхозаветным сюжетом (нап., Сбор Манны небесной у Якопо Тинторетто, 1592 – 1596 гг.). Через подобные сопоставления продолжает транслироваться идея об искупительной жертве Христа. Акцент делается на установлении евхаристического таинства.

Ключевые элементы композиции и значимые персонажи.

1. Общее количество участников

Общее количество участников обычно достигает тринадцать человек (сам Христос и двенадцать апостолов), однако в редких случаях их количество может сокращаться до четырех – девяти, что легко объясняется размерами самой сцены. Так, в пятичастном диптихе из сокровищницы Миланского собора (V в.) и Суассонском Евангелии (827 г., MS. lat. 8850, fol. 178r, Французская национальная библиотека, Париж) за столом восседают четыре человека. В Евангелии Августина Кентерберийского (VI в., fol. 125r, Кристи-Колледж, Кембридж) и Сакраментарии Дрого (850 г., MS. lat. 9428, fol. 44v, Французская национальная библиотека, Париж) количество участников – девять.

2. Ключевые элементы композиции

Самым вариативным элементом композиции является стол. Выделяется несколько возможных вариантов стола: стол-сигма (VI – к. IX вв.), круглый/овальный (к. IX – XII вв.; 1-я пол. XIV в.) и прямоугольный столы (нач. XII – XVII вв.). Крайне редкими являются изображения квадратного или п-образного стола. Предметы, которые размещаются на нем, также варьируются.

3. Значимые персонажи

Внутри самой сцены посредством атрибутов, особым положением за столом, жестом и устойчивой иконографии идентифицируются Иисус Христос, Иуда Искариот, ап. Иоанн (см. ст. ап. Иоанн) и ап. Пётр (см. ст. ап. Пётр).

Иконографические варианты ключевых элементов композиции и значимых персонажей

1. Варианты стола и положения участников за ним

1.1. Стол-сигма

Самым ранним вариантом изображения стола, известным с V в. (Пятичастный диптих; Сант-Аполлинаре-Нуово; Россанский кодекс), является стол-сигма, пришедший из катакомбных фресок (см., нап., катакомбы свв. Петра и Марцеллина, III – IV вв.). Участники обычно изображаются возлежащими полукругом. Причем Христос размещается у левого края стола, Иуда – у противоположного (Россанский кодекс), о положении апостолов Петра и Иоанна можно лишь догадываться – чаще всего Пётр показан рядом с Господом, по левую руку от Него (Сант-Аполлинаре-Нуово; Россанский кодекс).

Форма стола-сигмы просуществует в западноевропейском искусстве вплоть до 2-й пол. XI в. (б. Сант-Анджело-ин-Формис, 1080-е гг., фрески нефа)

1.2. Круглый / овальный стол

Круглый / овальный стол является средневековой вариацией стола-сигма. Первые изображения такой формы стола начинают появляться уже к XI в. (Перикопа Генриха II, XI в., fol. 214v; Перикопа св. Эрентруды Зальцбургской, ок. 1140 г, fol. 31r.; Никола Верденский, Клостернойбургский алтарь, 1181 г.) и просуществуют вплоть до 1-й пол. XIV в. (Пьетро Лоренцетти, Нижняя церковь б. Сан-Франческо, ок. 1320-г г., росписи трансепта, Ассизи), развиваясь параллельно с изображениями прямоугольного стола.

С появлением данной формы несколько меняется и композиционная схема сцены Т. в. В изображениях XI в. еще сохраняется посадка, аналогичная посадке участников трапезы за столом-сигмой (Перикопа Генриха II, XI в.). Тем не менее, с XII в. Иисус начинает занимать центральное положение за столом – таким образом, что апостолы восседают от Него по правую и левую руки соответственно (Перикопа св. Эрентруды Зальцбургской, ок. 1140 г.; Пьетро Лоренцетти, Нижняя церковь б. Сан-Франческо, ок. 1320 г.). К этому же времени Иуда начинает изолироваться от общей композиции, изображаясь у противоположного края стола (Перикопа св. Эрентруды Зальцбургской). Апостолы Пётр и Иоанн по-прежнему не имеют фиксированного места рядом с Иисусом – вариативно могут изображаться и по правую, и по левую руку от Него. Композиционные изменения же, возможно, следует связывать с постановками благочестивого театра (ок. XII в.), в ходе которых во время воспроизведения Т. в. актеры рассаживались в линию у одного края стола.

1.3. Прямоугольный стол

К XII в., вероятно, также под влиянием благочестивого театра круглый / овальный стол сменяется прямоугольным. Данная форма станет наиболее распространенной в западноевропейской иконографии сцен Т. в. и закрепится вплоть до XVII в., иногда впрочем заменяясь круглым столом (особ. XIV в.).

За прямоугольным столом Христос изображается в центре композиции. Иуда в большинстве случаев изолируется (б. св. Мартина, XII в., Ноан-Вик). За редким исключением он может интегрироваться в общую композицию в памятниках XII – XIV вв. (б. св. Мартина, плафон, XII в., Циллис), а также в итальянских фресках монастырских трапезных к. XV в. (Леонардо да Винчи, 1495 – 1499 гг.; Андреа дель Сарто, 1520 – 1525 гг.). Апостолы Пётр и Иоанн по-прежнему идентифицируются по характерной иконографии – фиксированного положения за столом они не имеют, однако обычно изображаются рядом с Христом.

1.4. Иные вариации формы стола

Крайне редко встречаются изображения квадратного (Французское Евангелие, X в., fol. 185v, Сокровищница собора св. Вита, Прага) и п-образного (Аньоло Гадди, Т. в., панель алтарного образа, ок. 1395 г., хр.: Музей Линденау, Альтенбург) столов. Их появление, вероятно, следует связывать с форматами или же размерами произведений, когда изображения овального / круглого или прямоугольного столов не представлялись возможными из-за формата / размера изобразительного поля.

1.5. Предметы на столе

На самом столе с VI – XIV вв. часто изображаются рыбы – катакомбные символы Иисуса Христа – и/или хлеба и чаши (Сант-Аполлинаре-Нуово, VI в.; Псалтирь св. Олбана, XII в., p. 41, Библиотека м. св. Годхарда, Хильдесхайм; Псалтирь де Лиля, ок. 1308 – 1340 гг., Arundel MS. 83, fol. 124v, Британская библиотека, Лондон). В XI (Сант-Анджело-ин-Формис, 1080-е гг.), XIV – XVI вв. известны изображения пасхального агнца (Лк. 22:7, Мк. 14:12) также с хлебами и чашами (Пьетро Лоренцетти, ок. 1320-х гг.; Дуччо ди Буонинсенья, Т. в., 1308 – 1311 гг., оборотная сторона Маэсты, Сиенский собор, Сиена; Мастер домой книги, 1475 – 1500 гг.).


Иконография участников Т. в.

1. Иконография Иисуса Христа

В том случае, если акцент внутри сцены Т. в. делается на объявлении о предательстве Христос обычно изображается с жестом говорящего в памятниках с VI по XVII вв. С IX в. (Штуттгартская Псалтирь, ок. 835 г., Cod. Bib. Fol. 23, fol. 431r, Псалом 40, Библиотека Вюртемберга, Штуттгарт) начинает развиваться т.н. мотив кощунственного причащения Иуды Искариота (Ин. 13:26), когда Иисус протягивает руку с кусочком хлеба к губам апостола-предателя (Пс. 40:10). С XIII в. Христос изображается протягивающем руку к чаше (Мф. 26:23, Мк. 14:20). Во всех случаях жест говорящего сохраняется.

В сценах установления таинства Евхаристии с VI по XII вв. Иисус изображается с благословляющим жестом и поднятыми чашей или хлебами. С кон. XII в. чаша и хлеба приобретают вид литургических предметов – каликса и облатки соответственно (Псалтирь королевы Ингеборг, к. XII в., fol. 23r, Музей Конде, Шантийи).

В сценах причащения апостолов Иисус может изображаться стоящим с хлебами или чашей в руке и причащающим подходящих к Нему апостолов (памятники VI в.: Россанский кодекс); или же изображается проходящим между ними с теми же атрибутами в руках в произведениях XV – XVI вв. (Фра Анджелико, 1437 – 1446 гг.; Йос ван Гент, 2-я пол. XV в.; Лука Синьорелли, 1512 г.).


2. Иуда Искариот

Крайне разнообразна вариация жестов Иуды Искарота: жест протянутой к чаше руки (Мф. 26:23, Мк. 14:20) в памятниках VI – XI вв.; принимающего причастие из рук Христа (Ин. 13:26) в IX в., а затем практически постоянно с XI по XVI вв., причем с XIV – XVI вв. он причащается самостоятельно; обмакивающим руку в чашу и одновременно с этим принимающего причастие из рук Иисуса в некоторых памятниках XI в. (нап., б. Св. Мартина, XI в.).

Кроме жеста и особого положения за столом, Иуда также может дополнительно выделяться атрибутами, набор которых будет постоянно варьироваться – самыми распространенными являются изображения черной птички, вылетающей изо рта апостола-предателя, в памятниках IX – XII вв. (нап., Псалтирь св. Олбана, XII в., p. 41; Перикопа св. Эрентруды Зальцбургской, ок. 1140 г., fol. 31r), жёлтые одежды и/или рыжие волосы в некоторых произведениях XIV – XV вв. (нап., Джотто, Т. в., 1300 – 1305 г., фрески капеллы Скровеньи, Падуя; Мартин Шонгауэр, Т. в., панель алтарного образа для Доминиканской церкви в Кольмаре, ок. 1480 – 1490 гг., хр.: Музей Унтерлинден, Кольмар), а также кошель в изображениях XV – XVI вв. (нап., Леонардо да Винчи, 1495 – 1499 гг.).


3. Апостол Иоанн

За столом Иоанн обычно показан рядом с Христом и идентифицируется по характерной иконографии (см. ст. ап. Иоанн). С XI в. особое распространение получает мотив с возлежащим на груди Господа Иоанном (Ин. 13:23-25), который впоследствии разовьется в самостоятельные изображения т.н. Мистического союза ('unio mystica') (нап., Неизвестный мастер, Иоанн на груди Господа, ок. 1320 г., Музей Майера ван дер Берга, Антверпен).


4. Апостол Пётр

Пётр, как и Иоанн, обычно располагается рядом с Христом, но не имеет фиксированного места за столом. Его также можно идентифицировать по характерной иконографии (седые волосы, стар – см. ст. ап. Пётр). В некоторых памятниках VI – XVI вв. изображается с жестом вопрошающего (Ин. 13:23-25).


Избранная библиография

1. Маль Э. Религиозное искусство XIII в. во Франции [пер. с фр. Пожидаева А. В., Харман Д.Д.]. – М.: Институт св. Фомы, 2008. – 752 с.
2. Пастуро М. Символическая история европейского средневековья [пер. с фр. Решетникова Е. С.]. – СПб.: Александрия, 2019. – 448 с.
3. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 564 с.
4. Creigton E. G. Last Supper and Their Refectories / The Parsuit of Holiness in Late Medieval and Renaissance Religion [ed. by Ch. Trinkaus]. – Leiden: Brill, 1974. – pp. 371 – 402.
5. Grabar A. Christian Iconography: a Study of Its Origins [trans. by T. Grabar]. – New York: New York Graphic Society, 1972, - 692 p.
6. Hostetter R. L. The San Marco 'Last Supper' by Domenico Ghirlandaio: A Dominican Message / diss…degree Master of Art. – Michigan State University, 1991. – 83 p.
7. Lucchesi Palli E. Abendmahl / E. Lucchesi Palli, L. Hoffscholte // Lexikon der Christlichen Ikonographie: Bd. 1 [hrsg. von E. Kirshbaum]. – Sonderausg, 1994. – pp. 10 – 18.
8. Mellinkoff R. Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages. – University of California, 1993. – 397 p.
9. Réau L. Iconographie de l'Art Chrétien: Nouveau Testament: t. 2. – Paris : Press Universitaires de France, 1957. – 816 p.
10. Roberts H. Encyclopedia of Comparative Iconography: Themes Depicted in Works of Art: vol. 1 – 2. – Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. – 1120 p.
11. Saxon E. Carolingian, Ottonian and Romanesque Art and the Eucharist / A Companion to the Eucharist in the Middle Ages [ed. by I. Ch. Levy]. – Leiden: Brill, 2012. – pp. 251 – 327.
12. Schiller G. Iconography of Christian Art: the Passion of Jesus Christ: vol. 2 [trans. by J. Seligman]. – London: Lund Humphries, 1972. – 692 p.
13. Timmers J. J. M. Eucharist / Lexikon der Christlichen Ikonographie: bd. 1 [hrsg. von E. Kirschbaum]. – Sondersaug, 1994. – pp. 688 – 696.
14. Walkers S. Florentine Painted Refectories, 1350 – 1500 / diss…degree Ph.D of Fine Arts. – Indiana University, 1979. – 311 p.