Другой пример, вызывающий трудности в трактовке сюжета, — это фрагмент из Великолепного часослова герцога Беррийского (илл. 12). Здесь присутствуют фигуры Христа, стоящего на вершине горы с книгой, и парящего рядом с Ним дьявола с предметом в руке, напоминающим камень. При этом ангелов рядом нет, значит скорее всего это изображение, опирающееся на текст из Евангелия от Луки. Беря во внимание предмет в руках Сатаны, можно предположить, что здесь в одном изображении объединены сразу два искушения: предложение сделать хлеб из камня и преклониться, получив взамен власть и славу мирские. Такая интерпретация сближает иллюстрацию Великолепного часослова с рассмотренным выше фрагментом Штутгартской псалтири, где также была сделана попытка объединить две сцены в одном изобразительном поле, однако там это было сделано за счет удвоения фигуры дьявола, а в Великолепном часослове герцога Беррийского — за счет присутствия нескольких атрибутов разных сцен (гора и камень) в одном изображении. Как и в случае с изображением из Штутгартской псалтири, перелом иконографической схемы, по-видимому, связан с функционированием иллюстрации в конкретном контексте: она не связана с текстом Евангелий, но соотносится с текстами месс литургического года, принадлежащими к предпасхальному посту. Появление в этом контексте искушения, связанного с предложением сделать хлеб из камня, понятно — постящийся, глядя на образ Иисуса, претерпевшего точно такое же испытание, должен укрепиться в вере и следовать примеру Христа. Однако встает вопрос почему искушение хлебом накладывается на искушение властью?

Попробуем сформулировать гипотезу, обратившись к обстоятельствам создания часослова. Дело в том, что его заказчик, герцог Беррийский, был не только знаменитым любителем и коллекционером иллюминированных рукописей, но также обладателем огромного числа замков и земель, изображения которых в изобилии присутствуют в иллюстрациях часослова: например, в календарном цикле мы видим замок Лузиньян в иллюстрации к марту¹¹, замок Этамп — в иллюстрации к августу¹², замок Венсен — в иллюстрации к декабрю¹³ и т. д. В изображении искушения же показаны сразу несколько замков, принадлежащих герцогу, которые олицетворяют в контексте выбранного евангельского сюжета апогей власти и царств земных. Таким образом, возможно, в данном случае мы имеем пример решения иллюстратором сразу нескольких задач: с одной стороны, он должен подобрать иконографически подходящий к тексту мессы сюжет; с другой, не просто упомянуть, но и возвеличить заказчика через изображение его владений, которомы Сатана искушает Христа.

Требует комментария еще один пример из корпуса исследуемых изображений — это испанская фреска, находящаяся в коллекции Клойстерс в Нью-Йорке (илл. 3). Здесь перед зрителем открываются три сцены, однако их композиция сильно отличается от ранее рассмотренных примеров. Первая сцена, судя по наличию камней, — это первое искушение в трактовке Матфея; вторая, благодаря храму, легко опознается как искушение чудом; а вот третья сцена, от которой после изучения других примеров логично ожидать искушения на вершине горы, являет фигуру ангела, указывающего Сатане в разные стороны. Получается, что мастер в этом случае опускает последнее искушение и заменяет его сценой, следующей в Евангелии от Матфея за искушениями. Фреска была частью серии повествовательных сцен из жизни Христа и находилась в церкви Сан Бауделио, однако в 1922—1926 гг. фрески были сняты и распроданы, благодаря чему попали в разные музеи, в том числе Клойстерс в Нью-Йорке¹⁴.

В 2011 году в издательстве университета Барселоны вышла, пожалуй, наиболее полная монография о церкви, ее истории, декоре и его иконографии, в которой отдельный параграф посвящен рассматриваемой нами фреске¹⁵. Исследователь Гуардиа также отмечает несоответствие третьей сцены цикла искушений распространенной иконографии и предлагает убедительно аргументированную интерпретацию¹⁶. Она выдвигает тезис о том, что это могло быть сделано из-за ограниченного церковного пространства¹⁷. В этом случае получается, что для передачи богословского смысла, который сюжет искушения здесь являет, сцена с ангелом важнее изображения последнего искушения. Пытаясь определить значимость сцены служения ангелов, Гуардиа обращается к другому примеру иконографии сюжета — капители собора Сен-Лазар в Отене. Один из них изображен с мечом и трактуется как архангел Михаил, победивший дракона из Апокалипсиса, чей образ, в свою очередь, экзегетическая традиция связывает с дьяволом¹⁸. Эта трактовка поддерживается и тем фактом, что прямо напротив фрески с изображением искушений находилось изображение победы ангелов над драконом¹⁹, то есть этот сюжет присутствовал в иконографической программе церкви. Таким образом, ангел в третьем искушении, возможно, является архангелом Михаилом, и этим может объясняться его внушительный размер в сцене и повелительный жест. Однако Миларгос Гуардиа приводит еще один интересный тезис-аргумент, который состоит в том, что иконографически архангел Михаил, побеждающий дракона, сближается с Христом из 90-го псалма, который попирает льва и дракона²⁰. Получается, что основной темой программы становится победа над дьяволом, которую одерживает Христос в искушениях и Михаил с ангелами в Апокалипсисе. Всё это сближает фреску из церкви Сан-Бауделио с еще одним испанским памятником коллекции Клойстерс — тимпаном (илл. 6), где слева находится сцена служения ангелов, справа — первое искушение (дьявол держит камни в руках), а между ними, соответственно, второе и третье искушения. Здесь мы снова встречаем перелом иконографической схемы. Это единственное изображение, где меняется порядок чтения сцен, — повествования развертывается не слева направо, а справа налево. Более того, тимпан содержит и другие важные особенности иконографии, которые существенно отличаются от остальных рассмотренных памятников.

Обратимся прежде всего к образу Христа. В подавляющем большинстве примеров мы видим так называемый тип исторического Христа, восходящий к появившемуся в IX веке в «Житии Андрея Первозванного» под авторством Епифания Иерусалимского текстовому описанию внешности Христа^21, которое закрепляет Его облик в изобразительном искусстве. В качестве художественного же образца выступает икона из Синайского монастыря Св. Екатерины в Египте, VI века, где Иисус приобретает индивидуальные черты и изображается как исторический персонаж с физиогномическими особенностями внешности — длинные волосы, борода. Также в этой иконе есть крещатый нимб, который станет использоваться в изображении Христа повсеместно (как видим на примерах, исследуемый сюжет искушения не исключение).

Однако в тимпане из коллекции Клойстерс Христос изображен стоящим на некоем звере. Исследователь из Йельского университета Вазанти Купфер закономерно соотносит такое изображение с иконографией Христа, стоящего на льве и змее/драконе²², которая восходит к 13-му стиху 90-го Псалма: «На аспида и василиска наступишь, попирать будешь льва и дракона». Исследователь отмечает также еще одну уникальную для иконографии сюжета деталь, связанную с ангелами: они приносят Иисусу хлеб и рыбу, то есть их служение заключается в том, чтобы накормить Христа после 40-дневного поста в пустыне²³.

Такое количество изменений в традиционной иконографии приводит исследователя к необходимости поиска текстов, которые могли повлиять на эти изменения. Поскольку образ Христа, стоящего на звере отсылает к 90-му псалму, Купфер обращается к толкованиям на псалмы Августина Блаженного, известного и авторитетного теолога, жившего во второй половине IV — первой трети V вв. н. э. В этом толковании Августин обращается к сюжету искушения Христа в пустыне, говоря о том, что Иисусу оно было нужно только по одной причине: дать пример использования Слова Божьего и смирения в противостоянии дьяволу. И главный его аргумент относится как раз к первому искушению цикла: Августин отмечает, что Христос мог превратить камень в хлеб, это не было вопросом Его возможностей, но Он не стал этого делать²⁴. Вазанти Купфер отмечает, что, по-видимому, именно эта мысль Августина отражается в сцене служения ангелов в тимпане, где Иисус показывает на хлеб, тем самым, как бы подтверждая свою способность превратить в него камень²⁵. Также Августин вспоминает место писания, где Христос говорит «Я хлеб живый, сошедший с небес» (Ин. 6:51), и этот тезис Купфер прослеживает в изображениях тимпана: во всех трех сценах Иисус держит в руках книгу (Библия — слово Божье — хлеб), а в сцене служения ангелов появляется хлеб²⁶. Вывод, к которому приходит исследователь состоит в том, что, возможно, текстовым источником для изображения сцены искушения служит именно толкование Августина, что и приводит к отступления в иконографической схеме²⁷.

Однако Купфер не рассматривает каменную перемычку под тимпаном и ее иконографию, поскольку долгие годы считалось, что они, хоть и выставляются в Клойстерс-музее как ансамбль, изначально были частями разных архитектурных построек. Научное сообщество опиралось в данном случае на тот факт, что камень, из которого сделаны тимпан и перемычка, слишком сильно отличается по цвету. Но в результате проведенных исследований, о которых пишет Давид Л. Симон, ученый из Колби Колледжа, было установлено, что это, вероятно, один и тот же кварц, который скорее всего имеет разный цвет, потому что долгое время тимпан был вмурован в землю в качестве части пола, а перемычка помещена во внешнюю стену²⁸. Развивая идею единого ансамбля тимпана и перемычки, исследователь делает иконографический анализ изображенных сцен, так же как Купфер, обращаясь к тексту 90-го псалма, поскольку в перемычке изображены 4 ангела, несущие на руках Христа, изображенного в типе agnus dei, Агнца Божьего²⁹. Он обращает внимание на общую литургическую и евхаристическую тематику обеих частей ансамбля: в первое воскресенье Великого поста чтение евангельских повестей об искушениях было согласовано с постепенным чтением 90-го Псалма³⁰, образ агнца, как жертвенного животного, с которым ассоциируется Христос напоминает о Его словах в Евангелии от Матфея 26:28, где Он заповедует ученикам совершать причастие.

Вывод, который можно сделать из приведенных исследований, состоит в том, что в случае тимпана перед нами не просто изображение сюжета искушения, но сложная иконографическая программа, прославляющая победу Христа не просто над Сатаной, но над смертью, и объясняющая смысл и важность евхаристии для верующих. Возможно, именно поэтому сцены искушений изображаются слева направо — мы начинаем чтение с победы Христа, как уже совершившегося события, как главной и основной мысли всего изображения.
Рассмотрев 4 случая перелома иконографической схемы сюжета искушения Христа в пустыне, мы увидели, что все они связаны
— во-первых, с определенным кругом текстовых источников — это псалмы 90-й и 91-й, 12-я глава книги Откровения, где описывается война ангелов с драконом и победа над ним, богословские толкования на эти тексты, в частности толкования Августина Блаженного, а также тексты месс, относящихся к предпасхальному посту, в рамках которых упоминается пост Христа и сюжет искушения в пустыне;
— во-вторых, с общей программой памятников, и, соответственно, с конкретными задачами мастеров, которые не ограничиваются только изображением конкретного сюжета, но должны либо найти иконографически близкий к тексту образ, как в случае Штутгартской псалтири, либо раскрыть часть богословской программы всего памятника, как в случае с фреской из Сан-Бауделио и, возможно, тимпаном из коллекции Клойстерс, либо возвеличить заказчика, как в случае с иллюстрацией из Великолепного часослова герцога Беррийского.