Аннотация

В статье рассматривается вопрос о репрезентации христианского искусства в современной российской выставочной практике. Автор обращается к историческим предпосылкам формирования православной, католической и протестантской художественных традиций, анализирует влияние иконоборческих споров и процессов секуляризации на развитие религиозного искусства. Особое внимание уделяется экспозиционным проектам конца XX – начала XXI вв., в которых сакральные образы получают новые художественные интерпретации. В качестве примеров подробно рассматриваются православная выставка «Христос в темнице» и протестантский проект «Женщины в Библии». В работе выявляются особенности кураторских подходов, позволяющих соединять религиозное содержание с языком современного искусства. Подчёркивается напряжённость между традицией и новаторством, а также указывается на роль искусства как посредника между религиозным опытом и секулярным культурным пространством.

Ключевые слова: христианское искусство, иконопись, сакральный образ, православие, протестантизм, выставочная практика, современное искусство.

Вопрос о репрезентации христианского искусства в современной России является одним из наиболее дискуссионных в гуманитарной науке. С одной стороны, искусство, связанное с религиозной традицией, обладает тысячелетней историей, уходящей к раннехристианским изображениям периода катакомб. С другой стороны, оно продолжает активно переосмысливаться в контексте современных художественных и музейных практик. От иконописи, ставшей символом православной культуры, до новейших инсталляций, обращающихся к библейским сюжетам, - христианское искусство всегда находилось в центре культурных и мировоззренческих споров.

Особое место в этом процессе занимает феномен иконописи, который в православной традиции имеет не только художественное, но и богословское измерение. В то же время католическая и протестантская культуры выработали собственные подходы к использованию религиозного образа, что в дальнейшем оказало влияние на развитие европейского и российского искусства.

XX век стал переломным для религиозного искусства в России: антирелигиозная политика государства и процессы секуляризации обусловили разрушение традиционных форм, в то время как авангард и постмодернистские тенденции предложили новые модели художественного языка. Однако уже в конце столетия наблюдается возрождение интереса к сакральной тематике, проявляющееся как в деятельности крупных культурных институций, так и в инициативах отдельных христианских общин.

Цель данной работы заключается в том, чтобы рассмотреть особенности репрезентации христианского искусства в современной выставочной деятельности России. В задачи исследования входит: выявить исторические предпосылки формирования разных конфессиональных художественных традиций, проследить трансформацию религиозного образа в XX веке и проанализировать современные выставочные проекты, в которых сакральное содержание интегрируется в пространство актуального искусства.

Христианскому искусству предположительно 2000 лет. Первые и самые ранние изображения Христа были найдены в катакомбах Италии, например известные катакомбы Присциллы.

Спустя несколько столетий христианская религия была признана официально, и христианам не нужно было больше прятаться. Ортодоксальная церковь - Православие - начала прославлять и распространять веру не только через «слово», но и через визуальное отображение Библейских сюжетов.

Отдельного внимания заслуживает иконопись и ее явление в Христианском мире. Ни один другой вид религиозной живописи не претерпевал столько гонений и запретов, причем не на границе противоположных идеологий и верований, а внутри самой Христианской религии. Выражение «иконоборчество» (иконоклазм) используется, начиная с VIII в. Оно было выработано и активно применялось в течение византийского спора об иконах. Этимология слова возвращает нас к древнегреческому: «εἰκόνας κλάω», т.е. «разбиваю изображения (иконы)». Термин «иконоборчество» достаточно узок и используется в понятийном аппарате только трех взаимосвязанных религий – в иудаизме, христианстве и исламе. Он подразумевает и имплицирует более широкий термин «образоборчество» (нем. der Bildersturm), который имеет как религиозное, так и светское применение. Оба они имеют одинаковое значение – «враждебность к изображениям». Итак, можно согласно с «Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe» сказать, что иконоборчество – это «религиозно мотивированная, активная враждебность к изображениям, практикуемая как таковая при определенных политических и социальных условиях в разделах иудейской религии, а также в религиях, испытавших ее влияние (христианство и ислам)».

В то время, как иконоборчество твердо укрепилось в исламе, этого не произошло в христианстве. Иконоклазм расходится по пространствам Церкви волнами. Владимир Павлович Рябушинский из Парижского старообрядческого центра по исследованию икон (Общество «Икона») называет четыре главных кризиса христианского иконоборчества: 1) с начала VIII-го до середины IХ-го столетий – византийский спор об иконах, 2) каролингский и последующие средневековые споры об иконах в Римской церкви – с VIII-го по ХIV-ый века, З) Реформация – XVI в., 4) замена в Церкви иконы на живопись – XVII в.

В 1054 году Произошел Великий Раскол Церкви на Восточную православную и Западную католическую, (этому способствовало и территориальный раскол Великой Римской Империи в 395 г. Н. э.), следовательно произошла самая настоящая революция.

И теперь можно смело сказать, что Христианское искусство поделилось на два лагеря:
- правое (Православное-консервативное)
- левое (Католическое).

Протестантизм в изначальном формировании отрицал религиозную живопись и образы в любом прямом высказывании, лишь намек на Бога или ассоциации, стали основой Протестантской живописи, той, что мы сегодня называем Голландским искусством. Православие осталось привержено консервативному христианского искусству, Католицизм пошел по пути эксперимента и создания нового художественного языка. Но в этой статье, мы остановимся на общей конфессии Христианских верующих – Протестантах, несмотря на различия подходов внутри самой конфессии и ее подразделений.

Итак, можно выделить основные тезисы, которые описывают искусство Католицизма, Православия и Протестантства. 

1. Католицизм:
   – Использует религиозные образы (иконы, статуи) как средства духовной связи между человеком и Богом;
   – Считается, что образы помогают в молитве и приближают к Богу;
   – Образы почитаются, но не рассматриваются как объекты поклонения.
2. Православие:
 – Иконы имеют центральное место в богослужении и личной практике;
– Икона считается «окном в духовный мир» и средством общения с Богом;
   – Строгое соблюдение канонов иконописи; важен духовный смысл.
3. Протестантизм:
   – Скептически относится к использованию религиозных образов; акцент на «Слове» и Писании;
   – Некоторые направления полностью отвергают изображения, считая их идолопоклонством;
   – Другие допускают использование простых символов, но без акцента на поклонение.
Из данного описания основных характеристик мы можем сделать вывод, что Православие сохраняет строгие каноны иконописи, которые служат не только эстетическим, но и духовным целям, помогая верующим сосредоточиться на божественном. Иконы в православной традиции рассматриваются как «окна» в другой мир, способствующие молитве и духовному расположению в общении с Богом.

Ярким примером католического искусства служит период Ренессанса, когда акцент был сделан на реализме, человеческих эмоциях и красоте природы. Этот подход позволил художникам, таким как Боттичелли, создавать произведения, которые восхищают своей эстетикой и глубокими человеческими чувствами. В этом контексте гуманизм сыграл ключевую роль, подчеркивая ценность человеческого опыта и индивидуальности. Конечно, гуманистические идеалы отличались от Христианского искусства Руси, и таких важных фигур как, например, иконописец преподобный Андрей Рублев.

Работы Рублева (Рис. 2) и Боттичелли (Рис. 3,4) хорошо иллюстрируют эти различия. Рублев создает образы, наполненные духовностью и символикой, тогда как Боттичелли обращается к красоте человеческого тела и эмоциональной выразительности. Это подчеркивает контраст между двумя традициями: одна стремится к божественному через духовность, символику, другая — через исследование человеческой природы и красоты.

Таким образом, различия в художественных традициях и философских подходах между православием и католицизмом открывают интересные перспективы для дальнейшего изучения взаимодействия религии, искусства и культуры в истории человечества.

На рубеже XIX–XX вв. христианство оказалось в двойственном положении. С одной стороны, после манифестации «смерти Бога» в европейской культуре, обозначенной в трудах Фридриха Ницше, человечество обратилось к развитию в секуляризированном мире. Николай Александрович Бердяев утверждал: текущий этап развития культуры и искусства можно охарактеризовать как «конец серединного человеческого искусства, культурного искусства… кризис всякого искусства как дифференцированной ценности культуры, перелив творческой энергии на иной путь».

В России XX век ознаменовался радикальной антирелигиозной политикой, приведшей к системной борьбе с христианским искусством. Чтобы уничтожить предшествующую систему символов, поддерживается новое искусство, идеологически агрессивное по отношению к старому. Сходные тенденции проявлялись и в Европе: национал-социалистическое движение в Германии и коммунистическая идеология в СССР одинаково стремились к разрушению религиозного искусства, хотя первоначально оба режима поощряли авангардные эксперименты (в частности, entartete Kunst и супрематизм).

Однако уже вскоре авангард был отвергнут как «чуждый» новой идеологии, и на первый план вышел псевдоклассицизм, соответствующий задачам государственной пропаганды. Более точным и емким для анализа событий начала ХХ в. в России нам представляется определение социолога Б. Уилсона: это «процесс, при котором подвергаются сомнению верования в сверхъестественное и связанные с ними ритуалы, а институт религии утрачивает свое социальное влияние (церковь отделяется от системы правления)».

К началу ХХ в. изобразительное искусство христианской эры представляло богатейшую сокровищницу художественного языка - это и литургическое искусство церкви, на формирование которого ушли века, и светское классическое искусство ХVII–ХIX вв. Все это эстетическое богатство, созданное предыдущими поколениями в попытках поиска идеала, желания поймать ускользающую красоту, осознать гармонию бытия, в начале века практически было «пущено под нож», а точнее, «сброшено с корабля современности».

Парадокс заключается в том, что начало XX века совпало с открытием древнерусской иконы как уникального культурного явления мирового значения: реставрационные открытия вызвали настоящий научный и художественный резонанс. Однако почти одновременно страна вступила в период богоборчества и массовых гонений на Православную церковь, что привело к разрушению вековых традиций.

Русский авангард, получивший стремительное развитие, стал символом «нового искусства». Его представители намеренно разрушали устоявшиеся формы, что воспринималось как радикальный жест, а порой — как открытая декларация безрелигиозного мировоззрения. В 1914 г. Василий Кандинский писал: «Никакого страха уже не существует… происходит работа, смело расшатывающая заложенные людьми устои». Особенно показательным стало противопоставление традиционной иконы и «Черного квадрата» Казимира Малевича. Культуролог Ю. В. Рыжов констатирует: «Традиционная икона — лик, окно в светлый божественный мир; «Квадрат» же безличен, это окно во тьму, в бездну космических энергий. «Мистика света» в авангарде обернулась «мистикой тьмы».

Тем не менее, феномен русского авангарда нельзя рассматривать в отрыве от иконописной традиции. Уже в 1910-е гг. в России впервые проводятся выставки старинных икон, благодаря которым древнерусское искусство было признано одним из высочайших достижений художественной культуры. Свою лепту в возрождение иконописи внесла и русская религиозная философия, расцвет которой также приходится на 1910-е гг. Среди исследователей иконописного мастерства особое место занимает князь Евгений Николаевич Трубецкой, который дал оценку новому взгляду на искусство с точки зрения религиозной философии. Будучи продолжателем традиции В. С. Соловьева, Трубецкой отмечал, что иконопись являет собой духовное откровение, «результат творческого прозрения – не только художественного, но и религиозного».

Завершение советской идеологии ознаменовало и окончание периода активного иконоборчества. Для России иконопись традиционно имеет не только художественное, но и идентификационное значение: она выступает символом национальной целостности и духовной преемственности. После десятилетий идеологических ограничений именно иконопись стала одним из первых видов церковного искусства, вернувшихся в публичное пространство. После долгих лет идеологических запретов на церковное искусство первую выставочную экспозицию работ современных иконописцев, в 1989 г. подготовила и организовала И. К. Языкова (выставка «Современная икона», Выставочный зал ВООПИиК), имеющая большой общественный резонанс.

Обращение к рубежу XX–XXI вв. показывает, что кризис религиозного сознания не был преодолен окончательно. Влияние ницшеанской философии и распространение психоаналитической культуры поставили человека в новую ситуацию - утраты устойчивого диалога с Богом. Анализируя слова Ницше, Мартин Хайдеггер писал: «Люди не потому не веруют в Бога, что Бог как таковой утратил для них достоверность, а потому, что они сами отказались от возможности веровать и уже не могут искать Бога». В этом смысле искусство получает роль посредника между религиозным поиском человека и секулярным миром, предлагая новые формы переживания и интерпретации сакрального опыта.

Сакральные образы в искусстве по сей день являются «правыми» и традиционными, каноничными. В отношениях творчества и религии на текущий момент наблюдается острое размежевание, связанное с усилением общественной реакции на работы актуальных художников и развитием протестного движения. Когда на большую арену искусства, вышли художественные акты, отношение к contemporary Art, в России стало еще острее. Любое посягательство на духовные ценности с расчетом на «индивидуальную интерпретацию автора», часто провокативную и кощунственную, вызывало шквал негодования.

Например, на московской ярмарке «Арт-Манеж» 4 декабря 1998 года Авдей Тер-Оганьян устроил акцию: сначала развесил репродукции икон на стендах между картин, а затем предлагал посетителям осквернить их за умеренную плату. Желающих не нашлось, и тогда сам художник начал рубить репродукции топором. Прервал его охранник, которого позвали возмущённые посетители. Было заведено уголовное дело по статье 282 УК РФ за действия, направленные на возбуждение национальной, расовой или религиозной вражды. Тер-Оганьян бежал из страны и попросил политического убежища в Чехии.

В 2012-м году поступали жалобы на выставку братьев Чепменов в Эрмитаже. Посетители считали, что экспозиция оскорбляет чувства православных верующих и направлена на разжигание религиозной ненависти и вражды. В частности, жаловались на представленные в рамках выставки фигуры распятого макдональдского клоуна и плюшевого мишки, которые, по мнению заявителей, оскверняли христианский крест.

В Православной церкви культовые образы являются сакральными сами по себе, имеющими онтологическую связь с божественным Первообразом – согласно словам св. Иоанна Дамаскина: «Поскольку человеческое тело Христа свято и содержит в себе благодать, то также и образ тела Христа становится по причастию носителем благодати». Католическое сообщество предложило модель «Библии для неграмотных», в которой образ является дидактическим наставлением для верующих. Стремление к индивидуальной и ассоциативной значимости духовных ценностей послужило основой для формирования новых тенденций в современном искусстве. В связи с этим противопоставление contemporary art и православного мировосприятия в российской культурной среде является также противопоставлением двух концепций сакрального образа.

Для понимания особенностей современного отечественного искусства важно учитывать идеи, сформированные в рамках протестантской традиции восприятия священного образа. Протестантизм, исходя из отрицания посредничества между Богом и человеком, в значительной степени устранил художественные формы из сакрального пространства. Вместе с тем исторический опыт показывает, что визуальное искусство остаётся востребованным: оно способствует религиозному переживанию и играет значимую роль в проповеди. В постмодернистской перспективе возникает новая проблема: изображения Бога могут рассматриваться как симулякры, то есть копии без подлинного первообраза, что ставит под сомнение их аутентичность и сакральный статус. Например, философ Жан Бодрийяр указывает на то, что в современном мире образы вытесняют реальный опыт, и возникает вопрос о возможности симуляции самого Бога. Современное искусство России исследует христианские темы, стремясь понять эволюцию духовного дискурса.

Исследуя проблему образности в христианстве, особого внимания заслуживает лютеранский взгляд. Сформировавшаяся в эпоху Реформации, лютеранская эстетика предложила оригинальный подход к религиозному искусству, который заметно отличался от католической традиции. Основные черты лютеранской эстетики, воплощенные в религиозном искусстве протестантизма, это простота и минимализм, практичность, ориентир на индивидуальные взаимоотношения Бога и человека.

Таким образом, лютеранская эстетика в религиозном искусстве протестантизма представляет собой интересный синтез простоты, функциональности и глубокой духовности. Она отражает стремление к доступности божественного послания и акцентирует внимание на индивидуальных отношениях между верующим и Богом, что сделало ее важной частью культурного наследия протестантизма.
Принципы лютеранской эстетики находят отражение не только в историческом искусстве, но и в современных культурных практиках. В этом контексте показательным примером становится Аннекирхе - лютеранская церковь в Санкт-Петербурге, где активно реализуются художественные инициативы, опирающиеся на протестантское понимание образа.

Аннекирхе – церковь с необычной судьбой, построенная, в 1735 г. немецкой общиной Санкт-Петербурга, и названа в честь Анны, жены императора Ивана VI, которая была признана православной церковью святой. Здание было построено в стиле позднего барокко. Вплоть до революции 1917 г. Аннекирхе была духовным домом для обрусевших немцев и других протестантов. Сейчас церковь реставрируется после пожара и продолжает функционировать. В ней проходят не только богослужения, но и концерты классической и современной музыки, лекции, экскурсии и выставки. Там также часто организовывает выставки арт-группа «Зерно», целью которой является включить христианство и информацию об общине в современную повестку города.

Ярким примером проекта арт-группы «Зерно» служит одна из популярных иммерсивных выставок на территории арт-пространства «БРУСНИЦЫН» г. Санкт- «Женщины в Библии». На территории пространства, по традиции современных мега-выставок, развернут качественный мерч с футболками, открытками и сувенирами с цитатами из Библии.

Выставка представляет собой пространства инсталляций с тематическими залами, в которых рассказывается о праведных и нерадивых девах из притч в Библии. Ведется прямая интерпретация сюжетов, и использование модной ассоциативной атрибутики, таких как карточный домик из карт «Таро», которая представляет зыбкость и хрупкость такого «духовного» фундамента, лабиринт цепей, силиконовая голова на блюде Иоанна Предтечи, длинные косы дев из Ветхозаветной притчи, стол с записками и стенд с численностью жертв, погибших в ходе домашнего насилия, аудиовизуальная проекция христианских женщин со своими историями. В большой огромной колыбели, с которой можно провзаимодействовать и почувствовать себя маленьким человеком, с отсылкой (возможно) к младенцу Христу, где над тобой крутится мобиль с фигурками добрых дев. В завершении выставки каждый может вписать на стене свое имя, как частичка Иисуса Христа и Духа Святого. Большие ситцевые платья – как ненавязчивый элемент значимости женщины в Библии, еще одна из актуальных повесток феминного мира (Рис.5).

Это могло бы стать частью глобальной инсталляции, но для этого очень много прямого высказывания, без поэтичности иллюзии сна. Инсталляция демонстрирует четкий отбор объектов, строгую последовательность экспозиционных решений, логику включения и исключения. Зритель впечатляется стильным дизайнерским и художественным решением, созданным вполне внятным и понятным языком. Все выглядит выглажено и дружелюбно, не считая явного конфликта, который безусловно заметит христианин, не принадлежащий к Протестантской конфессии. Если задать неуместный вопрос о том, похожи ли деревянные фигурки дев на большом подвесном детском мобиле на жен Мироносиц, то Вам ответят: «У нас жен Мироносиц нет». На выходе из путешествия в мир «Женщины в Библии» вам предложат буклет, где есть реклама и информация об общине, можно записаться на экскурсию в Аннекирхе. Таким образом, выставка носит довольно прямой и последовательный курс для привлечения в общину новых людей, особенно молодого поколения. Выставка-агитация, но не выставка как художественное высказывание или же выставка историческая. Мы не сможем сопоставить творческие проекты с Протестантством ни в историческом, ни в этическом, ни в духовном срезе конфессии. Это проект энтузиастов, влюбленных в красоту и эстетику, вдохновленных Библейскими сюжетами.

Еще одним не менее ярким событием в мире религиозного не канонического русского христианского искусства была выставка «Христос в темнице» в Манеже г. Санкт-Петербург, куратором выставки выступал Семен Михайловский. При поддержке авторитетных институций, таких как Третьяковская Галерея, Министерство Культуры РФ, Манеж и других, компании «Газпром» команде проекта удалось организовать выставку, где выставлялись уникальные для российского региона христианские скульптуры, что само по себе редкость для Православного вероисповедания. Исторически скульптура стала частью культурного кода Католицизма, а икона явилась основой ортодоксального вероисповедания. Таким образом русские скульптуры Христа, выполненные по определенному образу Спасителя, который был заключен под стражу перед казнью, стали редким и уникальным частным явлением на восточно-европейской части России. Пермская скульптура показывала не только мастерство в некоторых деревянных образах Спасителя, где искусно была передана человеческая анатомия, несмотря на сложность деревянного материала и отсутствие его пластичности, но и высокая одухотворенность самого мастера в выражении чувств к Спасителю. Это могли быть и весьма лубковые скульптуры, но также сохраняющие в себе духовный посыл и драму. Все скульптуры имеют атрибут, где Христос сидит и к щеке прикладывает в задумчивости ладонь. Каждому зрителю волей неволей хочется прислушаться к молчанию Образа, но в то же время к такому «громкому» внутреннему диалогу.

По версии куратора и команды, чудесным образом и так символично, удалось экспонировать только 33 скульптуры Христа в темнице, что тоже приковывает наше внимание к выставке. Эта выставка-инсталляция вполне корректно вписала скульптуру в пространство, а пространство в скульптуру и взаимодействовала со зрителем. Зритель попадает в пространство, где все наполнено тихим присутствием, темным залом с точечно подсвеченным экспонатом, где каждый «Пермский» Христос, как луч света в темном царстве, которое на земле являет собой тюрьма (Рис.6).

Проект не призывает зрителя погрузиться в мир Православия или же мир иной Христианской конфессии, он уделяет большое внимание редкому явлению в творчестве Русского религиозного искусства XVII – XIX веков, что описывает и исторический аспект развития культуры. 

Мрачный эмбиент и деревянные Иисусы с лицами русских крестьян в ожидании последнего пути, подиумы из камней и решеток, русская смерть и русское Воскрешение, они выводят зрителя из равновесия: зритель, возможно, думал, что православное искусство - это тяжелая для дешифровки икона, где каждая деталь вписана в рамки канона. Иконопись - про жизнь небесную, а деревянная скульптура с чертами жителей русской глубинки - скорее про земную.

Если сравнить две выставки, экспозиции которых основываются на современном подходе и иммерсивности, то хочется отметить, что выставка «Христос в темнице» в ЦВЗ «Манеж» имеет прочную искусствоведческую основу, глубокое исследование феномена деревянной скульптуры в России, и очень удачную репрезентацию, в отличие от выставки «Женщины в Библии».

Оба проекта отлично взаимодействуют со зрителем, в инсталляциях посетитель чувствует себя частью действия, частью, созданного кураторского мира и видения. Разницы подходов и оформления выставки, ощущаются и опытностью создателей выставки. Семен Михайловский, с большим искусствоведческим бэкграундом все же смог сохранить главную интригу искусства инсталляции. Он смог погрузить зрителя в таинственный мир, где все в пространстве говорит и молчит одновременно, побуждая смотрящего погрузиться вглубь самого себя, на уровень собственных саморефлексий и переживаний. У него получилось создать смысл образности, почти иммерсивности образа иконы в пространстве, посвященной мучительному образу Христа в духовно тяжелый момент его страданий, при использовании редких деревянных скульптур, которые являются, состоявшимся культурным наследием Русского Православия. И здесь выполнено несколько задач. Это и культурное знакомство зрителя с редким видом русской Христианской деревянной скульптуры, и современная и актуальная репрезентация, что позволяет расширить аудиторию до менее искушенного зрителя. 

Выставка «Женщины в Библии» имеют менее драматичное духовное наполнение, но в то же время, чувствуется большое внимание к деталям и желание превратить «слово» в действие и искусство. Что в свою очередь является большим шагом Лютеранской общины в переосмыслении Протестантского взгляда на способы проповеди, и вовлечения в свою общину новых прихожан. Значит ли это, что Протестанты пересмотрят свое отношение к иконе, сложно сказать, но однозначно, шаги в этом направлении уже сделаны.

Хочется согласиться с Борисом Гройсом, который говорил, что: «Режим свободы художественного самовыражения позволяет любому творцу создавать искусство, ограниченное лишь его частным воображением. В самом общем виде суверенность авторских решений признана либеральным западным обществом как достаточное основание для легитимации художественной практики. Все это, конечно, не исключает возможности критиковать и отвергать произведение искусства, но только в его целостности. Нелепо критиковать отдельные авторские решения, включение и исключение тех или иных элементов. Отвергнуто, может быть, лишь целостное пространство художественной инсталляции.» Эта мысль, возможно усложняет оценку выставочной деятельности в целом, но в то же время и упрощает вариативность выставки на Христианскую тематику. Так как в таких выставках, в основном кроется проблема взаимодействия религии и искусства, которая может возникать в различных контекстах, и часто связана с различиями в трактовке религиозных учений и творческой свободы, которую предоставляет искусство, а не в нюансах смысловой сложности искусства инсталляции.

В проблематике христианского искусства существует разногласия в отношениях между последователями различных христианских конфессий, а предоставить трезвую независимую оценку просто невозможно. Во-первых, участниками этих отношений являются представители более двух десятков различающихся по самым различным параметрам церквей, деноминаций, религиозных сообществ. Наряду с такими крупными церквами, как Русская Православная Церковь (РПЦ), Католическая Церковь, Лютеранские церкви и др.

Но однозначно можно и нужно отметить, что исконно традиционное русское искусство, - иконопись, проживает новый этап латентного образаборчества, потому как не помещается в рамки Contemporary Art. Исходя из этого, конфессии, где Христианское искусство является больше творчеством, нежели духовной молитвенной составляющей, например, Лютеране - проживают сегодня новую волну подъема популяризации в обществе, особенно среди молодежи. Протестантское искусство в России сегодня, часто не художественный акт, как творчество ради поиска новых художественных и аутентичных языков духовного созерцания и общения с Богом (например, язык символов и скрытого послания как у «малых Голландцев»), а способ привлечения новых прихожан.

В Православии между образом и зрителем складывается личное отношение, где внимание переносится глубоко внутрь себя. К иконам идут за спасением, за чудом, за молитвой и связью с Богом. Музейные экспозиции Православного искусства на сегодняшний день пытаются осуществить практически невозможное, совместить современное искусство и выставочное пространство с духовным и мистическим флером, который всегда является неотъемлемой составляющей Русского Христианского искусства.

Но миссия христианского искусства все же не в шоу, не в том, чтобы стать доступнее и понятнее современному зрителю, который не мыслит себя без развлечения. Это Искусство во имя Бога триединого, Отца Сына и Святого Духа, несет в себе сакральный смысл духовного преображения, подготовки вхождения в жизнь вечную по образу и подобию Бога Иисуса Христа. Иконопись не может создавать шоу-показы, перфомансы, которые так популярны среди современного мира, к сожалению, религиозного мира в том числе. Перед Православием стоит новый вызов, необходимо вырабатывать современные художественные языки, способные высказываться и стоять наравне с эпохой с Contemporary Art. Так как исторически сложившейся по национальному и территориальному признаку превалирующей Христианской конфессии в России – Православия, представляет и настаивает на том, что только Православие способно обеспечить национальное и духовное спасение русского народа, нарастание же конфессионального разнообразия в стране влечет за собой угрозу целостности его национального самосознания, культурной идентичности.

Тем не менее нередко возникает настороженное отношение к последователям иных христианских конфессий, особенно зарубежного происхождения. Искусство, игнорирующее традиционную иконопись, может восприниматься как угрожающее этой идентичности. Аналогично протестантские галерейные храмы вызывают вопросы о глубине христианского содержания и духовной миссии, но тем не менее все больше и больше заинтересовывают новых прихожан, через доступные к пониманию визуальные образы.

Дух космополитизма и отсутствие патриотической риторики у протестантов затрудняют преодоление негативного восприятия со стороны православных верующих. В некоторых протестантских церквях уже обсуждаются способы адаптации богослужений к национальной ментальности, включая эмоциональное и ритуальное наполнение проповеди.
И в целом, хотелось бы конкретики в отношении Протестантского Христианского искусства - что это? Искусство во имя Бога, как способ визуализации и художественное высказывание? Или это выставки ради агитации и привлечения прихожан в общину?

Традиционная выставка, выставка с использованием новых способов репрезентации, затрагивающая христианские образы, главное - предоставляет зрителю визуальную опору, исторически сформированную с момента становления русского государства. Здесь Образ выстраивает не символические и отвлеченные отношения со зрителем, а прямую связь, что неизменно вызывает глубокий отклик. Икона или же редкая скульптура Спасителя, например, как на выставке «Христос в темнице», погружающая наблюдающего не во внешний мир, а наоборот вглубь своего сердца – есть тот самый канон, который побуждает к молитве и внутреннему диалогу со Всевышним, а значит выполняет те самые условия, за которые веками боролось искусство иконописи.